المسرحية الشعرية

المسرحية الشعرية عند شوقي(1) :
ازدهر المسرح الشعري في أوروبا، ولا سيما في إنجلترا وفرنسا إبان القرنين الثامن عشر والتاسع عشر من الميلاد ازدهاراً عظيماً، وأقبل عدد كبير من مشاهير الأدباء والشعراء على نظم المسرحيات الشعرية على اختلاف أنواعها. وكانت أول محاولة لكتابة المسرحية الشعرية في الأدب العربي على يد خليل اليازجي في مسرحيته (المروءة والوفاء) التي ظهرت طبعتها الأولى عام 1876م، وتدور حوادثها في زمن النعمان بن المنذر ملك الحيرة، وهي ذات لون عربي واضح السمات، وتصور بعض المثل والأخلاق التي امتاز بها العرب عن سواهم.
ثم تتابع ظهور المسرحيات الشعرية التي يتخللها شيء من النثر المسجوع في بعض المواقف على يد طائفة من الأدباء والممثلين.
أما شوقي فترجع صلته بالمسرحية الشعرية منذ أن كان طالباً في باريس، وكان المسرح الشعري في فرنسا في أوج ازدهاره، فتسنى له أن يشاهد روائع المسرحيات الكلاسيكية والرومانسية، وهي تعرض على جمهور النظارة في مسارح باريس. كما تهيأ له في أثناء إقامته في فرنسا، وفي أثناء رحلاته إلى أوروبا أن يقرأ لمشاهير الشعراء والأدباء الأوروبيين مثل: شكسبير، وكورني، وراسين، وموليير، وهيجو، وأن يتأثر بنزعاتهم المسرحية، فكان أن عكف على نظم أولى مسرحياته الشعرية وهي (علي بك الكبير) أو دولة المماليك، وهو في باريس، ولكنه لم ينشرها في تلك الأيام. وانصرف عن الشعر المسرحي إلى الشعر الغنائي، ولم يكتب للمسرح إلا في أواخر حياته، حين بويع بإمارة الشعر عام 1927م، وطلب منه بصفته أميراً للشعراء أن يكمل فنه الأدبي باتجاهه إلى المسرح الشعري، وكانت كل الظروف آنذاك مواتية له لأن يضع تجارب مسرحية؛ فالتأليف المسرحي بلغ ذروته أو كاد في الآداب الغربية، كما ساعدت فترة الاستقرار والاستقلال الفكري النسبي التي أعقبت عصر الجهاد ضد الإنجليز على التأليف المسرحي المنظم.
فضلاً عن أن شوقيا قد وطن نفسه على الاستقرار والتفرغ لإنتاج الشعر، فوضع أربعاً من المآسي الشعرية، هي: مصرع كليوباترا، ومجنون ليلى، وقمبيز، وعنترة، وملهاة شعرية واحدة، هي ملهاة الست هدى. واتجه شوقي في مسرحياته الشعرية إلى التاريخ، يستمد منه موضوعات مسرحياته وحوادثها، متأثراً في ذلك بمسرح شكسبير الشعري، وبالمسرح الفرنسي من كلاسيكي ورومانتيكي.
إلا أن شوقي لم يحسن استغلال التاريخ استغلالاً جيداً، بل تقيد به تقيداً تاماً فيما يتعلق بالحوادث، فحفل مسرحه بالأمور التافهة، كما أنه لم يخل من الخرافات والأضاليل.
ولم يكتف شوقي أحياناً ببناء مسرحيته الشعرية من التاريخ، بل كان يخترع موضوعاً آخر يدور حول عاطفة الحب، وكثيراً ما كان ذلك الموضوع الجديد يؤدي إلى اضطراب في الرواية، لعدم اتصال الموضوعين اتصالاً وثيقاً يوحد العقدة. بل كان يعمد أحيانا إلى تحوير في التاريخ يناقض المعلومات التاريخية السائدة، لا لغرض فني، بل إرضاء للموضوع المقترح.
ويتكون الموضوع في مسرحياته من خمسة فصول، كما في مجنون ليلى، أو من أربعة فصول كما في مصرع كليوباترا، أو من ثلاثة كما في الست هدى.
ويبدأ الفصل الأول بتمهيد تشير فيه الشخصيات الثانوية إلى الأزمة المسرحية، واتجاهاتها، ويلي ذلك ظهور الشخصيات الرئيسة لتمثيل حقيقة الموقف، ويتطور الموضوع في الفصل الثاني تطوراً بسيطا في جو غنائي حافل بالأناشيد.
وإذا كانت المسرحية مأساة فيموت البطل في الفصل الأخير، وتموت البطلة في الفصل السابق له. أما إذا كانت ملهاة فتنحل العقدة، وتبرز المفاجأة الكبرى في الفصل الأخير.
وقصارى القول أنه لم يكن من اليسير على شوقي وقد تمرس بالشعر الغنائي معظم سنوات عمره أن يبرع في الشعر المسرحي براعته في الشعر الغنائي، ويجمع بين الصياغة القوية وحسن الأداء ومقتضيات الفن المسرحي، وهو فن لم يتسن له أن يدرسه دراسة منهجية فنية منظمة، ولذلك نلاحظ أن فنه المسرحي يتطور بالتدريج تبعاً لتطور خبرته، وإحاطته بالأصول الفنية للمسرح الشعري. وعلى سبيل المثال كان شوقي يكثر من المقطوعات التي هي من صميم الشعر الغنائي في مسرحياته الأولى، مثل مصرع كليوباترا، ومجنون ليلى، ولا سيما في مواقف الغزل والفخر والرثاء.
وقد ابتدأ فنه المسرحي في أول الأمر اقتباسا وتقليداً، ثم سار نحو الابتكار والتجديد، ومن منهج وصفي تركيبي إلى منهج تحليلي يعمد إلى أن تعبر الشخصيات والحوادث عن نفسها عمليا على المسرح.
ومهما يكن من أمر فلشوقي فضل عظيم لا ينكر على المسرح العربي، فهو أول من ذلل الشعر العربي، وأجاد تطويعه للتمثيل، ومهده لمن أتى بعده من شعراء المسرح كعزيز أباظة، وعلي أحمد باكثير، ومحمود غنيم، وعدنان مردم، ولن يزال شوقي أباً للمسرح الشعري العربي، ورائده الأول على الرغم من الانتقادات التي وجهت إلى مسرحياته الشعرية